Poblado: THE_WILD_ONE
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YASUJIRU OZUNace en Tokio el 12 de diciembre de 1903 y fallece en Kamakura en 1963. Durante su adolescencia asistió al liceo Uji-Yamada, en Matsuzaka, donde se graduó en 1921. Ejerció como profesor durante los dos años siguientes. Su tío lo introduce en el mundo del cine. Gracias a esta influencia familiar empieza a trabajar como ayudante de cámara en la compañía Shochiku, una de las más importantes productoras de la época. En 1923 ya era asistente del director. Poco después dirigió su primera película, "La espada del arrepentimiento"(1927), cuyo rodaje terminó el realizador Torajiro Saito. Por esta época, la evolución del cineasta era constante, si bien, ante la llegada del sonoro, mostró su tradicionalismo, pues Ozu no acogió favorablemente el sonido en el cine. Su atención preponderante a los aspectos visuales de posteriores películas coincide con esta ferviente defensa inicial del cine mudo. Ante tramas de intenso melodramatismo, el realizador se mostraba ya por entonces como un eficaz director de actores, que conseguía ahondar en los sentimientos humanos con un verismo magistral. Las circunstancias políticas del Japón en ese tiempo eran complejas y Ozu se vio inmerso en la campaña de Manchuria (hoy territorio chino) durante el cumplimiento del servicio militar, desarrollado entre 1937 y 1939. El estallido de la Segunda Guerra Mundial le permitió colaborar con el departamento de propaganda japonés, para el que realizó varias películas en Singapur. Capturado por las tropas británicas, fue internado en un campo de prisioneros, donde pasó seis meses. Los cambios habidos en la sociedad japonesa tras la capitulación fueron objeto de reflexión por parte de Ozu, que asistió a una profunda revolución de la vida de su país. La pérdida de los valores tradicionales y la creciente desintegración de la familia marcan el nuevo sentido de su obra, una vez recuperado para el cine. El melodrama será nuevamente el género escogido para plasmar ese tipo de situaciones, propias de las sociedades desarrolladas. Y si en los contenidos se advierten elementos tan sensibles, en lo referido a las formas hay que resaltar por fuerza las cualidades de su gramática, con predominancia de los planos medios y generales, consecuentes con el deseo de mostrar situaciones de desencuentro y soledad desde una perspectiva distanciada, respetuosa con el entorno de los protagonistas. La cámara de Ozu retrató la realidad cotidiana situándose entre las ventanas correderas, semioculta tras una columna o a la vera de una puerta entrecerrada, revelando la intimidad sin inmiscuirse en ella, como si precisara enmarcarla con las barreras típicas de la casa japonesa. La composición de los planos demuestra además la intención de colocar el objetivo a la altura del suelo, pues la vida familiar se desarrolla precisamente sobre el alfombrado de paja de arroz y el realizador deseaba que el espectador asistiera a la acción desde una perspectiva paralela a la de los protagonistas. La atención al detalle y los muchos ejemplos de sutileza que ofrecen sus películas han llevado a algunos críticos occidentales a relacionar la obra de Ozu con el Zen. Ello no deja de ser un tanto aventurado, dado que tales razonamientos carecen de una base demostrativa y, más aún, de la aprobación del propio cineasta, que rehusaba ser etiquetado de esa manera. A lo largo de toda su existencia, Ozu parece volcado en el cine y en esta profesión encuentra su verdadera familia. Nunca llegó a casarse. Sus mejores amigos son el actor Chishu Ryu y el guionista Kogo Noda, ambos colaboradores habituales en sus producciones. Incluso sublima la imagen de la mujer perfecta a través de la actriz Setsuko Hara, intérprete de muchas de sus películas. En cuanto a sus métodos de trabajo, hay que destacar su meticulosidad. A lo largo de varios meses colaboró con Noda, limando los matices de cada guión, explorando todas y cada una de sus posibilidades narrativas. Llegó a tal punto ese perfeccionamiento, que no hay ningún momento de improvisación durante el rodaje, como si la película estuviera ya definida por completo antes de empezar a funcionar la cámara, e incluso antes de principiar el montaje. Las situaciones de las películas de Ozu son recurrentes. En cierto sentido, parece que cada película completa un contenido de la anterior. Todas ellas se asemejan, sobre todo en la última etapa de su carrera, y, no obstante, una a una refuerzan un perfil distinto, una nueva dimensión de la vida íntima y social japonesa. Así, en "Comienzo del verano" (1951) asistimos a los preparativos de la boda de una mujer cuyo compromiso ha sido arreglado. Todo hace pensar en una situación forzada, que cambiará irremisiblemente el entorno familiar de la protagonista. Sin embargo, los hechos se desarrollan con naturalidad, aunque también con melancolía. El enlace matrimonial, en esta y otras ocasiones, significa la soledad de los mayores. La vida de los jóvenes, en su devenir, desplaza a los ancianos. Es lo que sucede en la magistral "Cuento de Tokio" (1953), donde la pareja protagonista siente que toda su autoridad sobre los descendientes ha quedado sustituida por la distancia e incluso el fastidio. Otra dramática barrera generacional aparece en "Hierbas acuáticas" (1959), aunque quizá sea "El sabor del sake" (1962) -su testamento cinematográfico- la película que mejor detalla ese tipo de contenidos. El desarraigo, la soledad y la frustración en la familia pueden trasladarse a la sociedad, de modo que es perceptible advertir en los películas de Ozu la contraposición que se da entre el ambiente urbano, muchas veces febril de actividad, y el mundo interior hogareño, escenario de sus pequeños y grandes dramas. La manera en que Ozu refleja la ciudad subraya determinados detalles estéticos que fijan el interés y, por su fuerza simbólica, representan la naturaleza industrial y cambiante de Tokio, escenario habitual de sus rodajes. Los últimos años de la vida del cineasta están dedicados a la elaboración de nuevas versiones de sus obras. Su maestría es reconocida dentro de Japón, donde es apreciado dentro y fuera del mundo profesional. Frente a la occidentalización de Kurosawa, los críticos nipones encuentran en Ozu las esencias de un cine genuinamente japonés, exento de toda la parafernalia histórica que tanta aceptación tiene en Occidente. El realizador, no obstante, se concentra exclusivamente en su tarea profesional. Enfermo de cáncer, dejó inconcluso su último proyecto al morir. El creciente reconocimiento internacional ha calado más en la crítica que en el público. Nunca ha logrado Ozu una acogida mayoritaria, a pesar de la extraordinaria calidad de varias de sus películas. Por otro lado, la distribución internacional de su obra, a diferencia de lo que ocurre con Mizoguchi y Kurosawa, ha sido irregular, basándose la mayor parte de los estudiosos para su análisis en una serie restringida de películas que, eso sí, demuestran un estilo vigoroso y personal que lo sitúa a la altura de los grandes nombres del cine universal. LAS MUJERES EN LAS PELIS DE OZU:Si luego de ver una película de Yasujiro Ozu, me preguntaran desprevenidamente si su cine refleja la fuerte estructura patriarcal japonesa, respondería seguramente que sí, evocando aquellas imágenes de mujeres que recogen y guardan la ropa que los hombres tiran al piso, aquellas mujeres que no penetran en ciertos lugares masculinos, o bien que callan cuando el hombre habla. Pero en verdad, después de haber visto detenidamente Historias de Tokio y releyendo el cine de Ozu, me doy cuenta de que esta respuesta resultaría falaz. De ningún modo pretende Ozu en sus películas representar sus mujeres bajo una mirada masculina patriarcal, dominadas por los hombres y convertidas en objetos de uso y de deseo. Los films de Ozu le atribuyen a la narración una importancia secundaria, sumergiendo a los espectadores en un mundo de belleza estética.Hablar de Ozu es hacer referencia a un modo personal de concebir el cine. Desde su aspecto formal se lo puede identificar claramente por la posición fija y baja de la cámara, por la elección de una misma lente repetida en todas sus películas, por la presencia reiterada de espacios vacíos y naturalezas muertas, y sobretodo, por el desafío y la complicidad que genera con el espectador a través del juego de miradas. El placer de mirar en el cine está dividido en el activo/ varón y la pasiva/ mujer. En una novela o un film, el hombre es quien lleva a cabo la acción, quien permite que la historia avance, mientras que la mujer ocupa la posición de límite o bien de objeto deseado por el sujeto. La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en la narración fílmica corriente, aunque su presencia visual tiende a trabajar en contra del desarrollo de una historia lineal, para congelar el flujo de la acción en momentos de erótica contemplación. El protagonista es una "figura en un paisaje", es dueño en un escenario de ilusión. Un espacio ficcional que trata de hacerse percibir como real, de modo tal que el espectador también pueda penetrar en él. Sería falso decir que Historias de Tokio no es una película narrativa, si por tal entendemos cualquier película que cuenta una historia. Sin embargo, en el film, esta historia no es más que una excusa. La vida es mostrada aquí de manera ordinaria y banal, las situaciones y los diálogos son superfluos, incluso la muerte de la abuela y la angustia de sus hijos vuelven triviales. Ozu no se preocupa por hacer verosímil el repentino ataque de llanto de la hija mayor tras la noticia de que su madre va a morir, así como tampoco tiene ningún pudor en mostrar al mismo personaje reclamando el kimono materno al volver del velorio. Ozu, a través del "contexto japonés", deja entrever la concepción que tiene su sociedad de la mujer. Y como en toda sociedad más o menos patriarcal y como sucede en la vida cotidiana, existen diversos modelos de mujeres: sumisas y dominantes, fieles e infieles, liberadas y reprimidas. El carácter dominante de Noriko, por ejemplo, se contrapone con la débil personalidad de la mujer de Koichi. Los personajes quedan abandonados a algo intolerable que es su propia cotidianeidad. En Historias de Tokio, el tema no es la "historia de amor entre el chico y la chica", sino el conflicto de la relación padres- hijos. Los padres se sienten decepcionados de sus hijos, aunque lo que realmente los decepciona es la modernización y americanización del Japón. En Historias de Tokio se repiten temáticas que han obsesionado al director japonés: la relación padres- hijos, la decadencia familiar, la occidentalización del Japón. Ozu vuelve siempre a los mismos motivos concentrando en unos pocos personajes la totalidad de la sociedad. La posición de la cámara y su "inmovilidad", es uno de los deícticos más relevantes del "Sistema Ozu". Se sabe que a lo largo de su trayectoria, Ozu fue eliminando gradualmente todo movimiento de cámara, hasta que finalmente sólo filmó con una cámara fija, siempre instalada en una posición baja y frontal. Otra particularidad de las películas tardías de Ozu, es la violencia que provoca el falso raccord de miradas. En los diálogos, las miradas de los personajes están en paralelo, la cámara se ubica en el lugar exacto del interlocutor anterior, repitiendo de este modo la misma composición del plano anterior. Las miradas de los personajes están dirigidas al límite del eje de la cámara, dando la sensación de estar interpelando al espectador. En Historias de Tokio uno de los hijos sale del velorio de su madre para contemplar la Naturaleza y restituir así el orden perturbado. El hecho de que las miradas de la cámara y la de los espectadores no estén ausentes, demuestra que no hay una intencionalidad de identificar a los espectadores con la mirada de los protagonistas. Como ya hemos dicho, el espectador se encuentra en una situación intermedia entre el adentro y el afuera, lo cual le da espacio a la reflexión. En Historias de Tokio las secuencias están intercaladas por paisajes vacíos que permiten y dan lugar a la reflexión del espectador. El placer del espectador de Historias de Tokio no está sujeto al erotismo de la mujer y a su identificación con el protagonista masculino, sino a la percepción del transcurrir del tiempo y a las imágenes poéticas otorgadas por los espacios vacíos y los cuadros vivientes donde la acción se detiene. En Historias de Tokio, un film dominado por códigos y reglas estrictas, el tiempo es la "estrella", ya que la acción y los personajes tienen sentido tan sólo en su transcurrir. Es decir imágenes hechas poesía y poesía hecha tiempo. 1927 ·La espada del arrepentimiento(Zange no yaiba) · 1928 . Nikutaibi . 1928 · Wakodo no yume · 1928 . Nyobo funshitsu . 1928 · Kabocha · 1928 · Takara no yama · 1928. Hikkoshi fufu . 1929 · Wakaki hi · 1929 · Daigaku wa deta keredo · 1929 · Wasei kenka tomodachi · 1929 · Tokkan kozo · 1929 . Takara no yana . 1929. Kaishain seikatsu . 1929 . Daigaku wa deta keredo . 1930 · Erogami no onryo · Guión: Kogo Noda 1930 . Ashi ni sawatta koun . 1930 . Ojosan 1930 . Sono yo no tsuma . 1930 · Kekkongaku nyumon · 1930 · Shukujo to hige · 1930 · Rakudai wa shita keredo · 1930 · Hogakara ni ayume · 1931 · Tokyo no Gassho · Guión: Kogo Noda 1931 · Bijin aishu · Guión: Tadao Ikeda 1932 · Haru wa gofujin kara · Guión: Tadao Ikeda 1932 · Umarete wa Mita Keredo · Guión: Akira Fushimi, Geibei Ibushiya, Yasujiro Ozu 1932 · Seishun no yume ima izuko · Guión: Kogo Noda 1932 · Mata au hi made · Guión: Kogo Noda 1933 · Tokyo no Onna · 1933 · Hisojen no onna · 1934 · Haha o kowazuya · 1934 · Ukigasa monogatari · 1933 · Dekigokoro · 1935 · Hakoiri musume · 1935 · Tokyo no yado · 1936 · Daigaku yoi toko · Guión: Masao Arata, Yasujiro Ozu 1936 · Hitori musuko · Guión: Masao Arata, Tadao Ikeda, Yasujiro Ozu 1937 · Shukujo wa nani o wasuretaka? · Guión: Akira Fushimi, Yasujiro Ozu 1941 · Toda-ke no kyodai · Guión: Tadao Ikeda, Yasujiro Ozu 1942 · Chichi Ariki · Guión: Tadao Ikeda, Yasujiro Ozu, Takao Yanai 1948 · Memorias de un inquilino (Nagaya shinshi roku) · Guión: Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda 1948 · Una gallina en el viento (Kaze no naka no mendori) · Guión: Yasujiro Ozu, Ryosuke Saito 1949 · Primavera tardía (Banshun) · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu, Kazuo Hirotsu 1950 · Munekata shimai · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu, Jiro Osaragi 1951 · Comienzo del verano(Bakushu) · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu 1952 · El sabor del té verde con arroz (Ochazuke no aji) · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu 1953 · Viaje a Tokio (Tokyo Monogatari) · Guión: Yasujiro Ozu, Kogo Noda 1956 · Soshun · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu 1957 · Tokyo Boshoku · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu 1958 · Higanbana · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu, Ton Santoni 1959 · Ukigusa · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu 1959 · Ohayo · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu 1960 · Akibiyori · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu, Ton Santoni 1961 · Kohayagawa-ke no Aki · 1962 · Samma no Aji · Guión: Kogo Noda, Yasujiro Ozu |
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